1978年，在宮崎駿擔任監(jiān)督的《未來少年柯南》熱映之時，押井守曾對作品中的敘事手法提出了自己的批評：用極其漫畫式的方式解決嚴肅事件上的不協(xié)調(diào)。動畫這一媒介所蘊含的，使其區(qū)別于其他影像形式的特殊魅力是通過何種創(chuàng)作文法、形式特征展現(xiàn)的這一問題作為一個至今仍然眾口不一卻又為人津津樂道的話題激發(fā)了一代代動畫人深邃的思考與開創(chuàng)性的摸索。如果說，把手冢治蟲、宮崎駿等人的作品視作迪士尼風格延長線上與東方文化、科技爆發(fā)融為一體的“西體中用”，那押井守、沖浦啟之等人的作品可算是在動畫與真人影視的邊界線上挪去了一塊塊界碑的先驅(qū)。若將屏幕上展現(xiàn)的，經(jīng)由作畫團隊手繪的畫面想象成虛擬鏡頭“拍攝”到的內(nèi)容，那筆者認為押井守個人作者性的彰顯，可被歸結(jié)為基于鏡頭的寫實主義。

押井守素有“原作粉碎機”的戲稱。暫且不論高橋留美子老師原作方的不滿，《福星小子2 綺麗夢中人》通過夢境籠罩下的冷幽默喜劇使他在動畫業(yè)界嶄露頭角。自此，經(jīng)歷實驗性動畫的嘗試，他于《機動警察 東京毀滅戰(zhàn)》中奠定了伴隨他之后作品的種種動畫文法。筆者嘗試從人物、背景、鏡頭設計三個方面粗略地分享一下自身觀影體悟后的所思所想，權(quán)當拋磚引玉。

(相關資料圖)

①??? 對人物的拍攝

首先以《機動警察》中押井守負責的部分為例。無疑，劇中的角色在大多數(shù)時候都維持著頗具漫符特質(zhì)的面龐。但遇到嚴肅的場合，面部陰影的細節(jié)性設置極大地豐富了超脫于畫面以外的畫外音。動畫作為勞動密集型產(chǎn)業(yè)，線條的數(shù)量會極大地影響制作團隊的工作量，同時受限于當時的時代背景，攝影仍然采用較為不便的工作臺進行作業(yè)，與現(xiàn)今的數(shù)碼作業(yè)相差甚遠。因而，在種種因素的影響下，大多數(shù)場合里角色軀干、面部的光影都僅能作為一種粗略對應于現(xiàn)實的意象化表達(當然，到了現(xiàn)在就有如同《輝夜大小姐想讓我告白-超級浪漫-》EP5中Vercreek擔當?shù)奶厥馄苍诠庥吧蠘O為離經(jīng)叛道的使用)。與此同時，或受限于原畫師的功底，或受制于演出的表演理念，似乎只要做到能夠瞞過觀眾的雙眼，糊弄觀眾的感知并營造出一本正經(jīng)、煞有介事的感受，就可宣告萬事大吉了。而考慮到動畫特有的媒介特征，上述“違和感”似乎真的無傷大雅，甚至成為了動畫戲劇性、趣味性的來源。然而，細究押井守執(zhí)導作品中的人物，頗費功夫的燈光、暈染使角色的立體感陡增。面部的棱角與服裝的皺褶在光影的加持下增添了觀眾現(xiàn)實體驗的移情，潤物細無聲地調(diào)用觀眾現(xiàn)實中的生活經(jīng)驗來傳達因面部構(gòu)成元件的刻畫匱乏(眉、鼻、口的“量化”式描繪)與軀體動作的僵硬卡頓(難以精確復現(xiàn)現(xiàn)實的各種運動，經(jīng)常需要觀眾腦內(nèi)中割才能補完流暢畫面)而喪失的多角度視覺體驗。動畫與現(xiàn)實之間若即若離的朦朧感漸漸消弭，屏幕中的，真可謂是“超現(xiàn)實”嗎？

值得一提的是，在對人物運動進行作畫時，并未選擇給日本動畫業(yè)界造成巨大影響的“金田系”原畫風格，而是力求還原符合現(xiàn)實的透視、體態(tài)、速度等方面。曾有人將其歸結(jié)為“真實系”原畫(nbht)，在此僅舉一處說明其鮮明特征。在常見的動畫作品中，動作的“意象化”描繪是十分慣用的手法，例如運動時人物肢體不合常理的彎曲變形、五官的夸張扭動，抑或是如同簡筆畫一般的處理。此時，畫面的目的更多地突出了“動”本身，而不是“怎么動”，巧妙地在增加趣味和新鮮感的同時達成演出上的目的。而在押井守的動畫中，江村豐秋等人憑借高超的繪畫功底得以駕馭高難度的動作場面，有意識地往現(xiàn)實電影中常見，但在動畫中卻因為作畫難度過高而極少采用的動作表現(xiàn)方式上靠，如《攻殼機動隊2 無罪》接近片尾時用廣角帶地面的人物縱向走鏡頭來展現(xiàn)一群人開門進屋搜查的畫面?；蛟S，押井守的作者性也可以說是真實系演出集眾人所長的一個縮影。（而筆者認為馬越嘉彥可算是將“意象化”做到出神入化的人物之一，與沖浦啟之等人對照可謂趣味盎然）

②??? 對背景的選擇

縱觀押井守的作品，最常見的街景莫過于在遠處高樓大廈映襯下眼前的斷壁殘垣與蓬門篳戶。以此為基點，不難發(fā)現(xiàn)他最鐘愛的“現(xiàn)實意義上的陰暗面”具有強烈的誘導性，迫使觀眾聯(lián)想到具體、真實存在的社會現(xiàn)象與人類困境。這與他早年參與過的學生運動脫不開干系，或許是對當時全共斗浪潮的一種外化的，寄托于創(chuàng)作的返回。與此同時，在押井守的電影中，城市景觀這一重要的畫面組成元素之呈現(xiàn)并不帶有明確的情感指向，而更貼近于一塊似是而非的厚重濃霧，故事發(fā)生地點的“舞臺”特性被刻意隱藏。與之形成鮮明對比的可舉兩例：一是新海誠監(jiān)督以“真實幻象”為著眼點，將現(xiàn)實場景挪為己用進而打造另一個位面的“真實”世界。劇中的人物似乎與觀眾生活在相同的地方，但他們的所作所為卻又不具現(xiàn)實性，上演著一出出奇跡(如《君の名は》、《天気の子》及已在日本上映的《すずめの戸締まり》)。二是古川知宏監(jiān)督力求構(gòu)建能夠盡可能復現(xiàn)現(xiàn)實功能的二次元舞臺，別具一格地探索演劇的舞臺性之動畫體現(xiàn)，絲毫沒有避諱與遮掩(如《少女☆歌劇 レヴュースタァライト》)。劇中的角色，仿佛是被安置在或明或暗的小舞臺、大舞臺里，以帶有表演意識的自覺作為行為準則，戲劇性被置于整部作品的第一要務。（而至于有關虹咲學園校園偶像同好會的城市景觀，可拜讀塔塔君的此條微博https://weibo.com/1725185332/LzMUiflsu）以上兩種創(chuàng)作特征在調(diào)動觀眾的文藝體驗時，更多涉及觀眾在欣賞、娛樂或是消遣時候的既往經(jīng)歷，而現(xiàn)實世界中不具備戲劇性的要素往往會被有意無意地撇除，只為能夠牢牢抓住觀眾的雙眼。而反方向的典型例子可舉《攻殼機動隊2 無罪》中巴特喂狗的考究畫面。生活中的習以為常作為日常的呈現(xiàn)雖瑣碎而難起波瀾，但觀眾三次元的身體力行卻潛意識地內(nèi)化了劇里劇外的共感。真實世界巧妙地維持原本的姿態(tài)遷移進屏幕，而非喬裝打扮后風度翩翩地在水晶燈下起舞。瞞過觀眾的“真實”，與追求無損的“寫實”，押井守毫無疑問在后者的基礎上帶領一批動畫人闊步向前。

此外，或許同樣作為對冷戰(zhàn)環(huán)境下科幻風潮的席卷與日本經(jīng)濟快速崛起的背景之返回，在泡沫破裂之后，鋼筋水泥、巨大機器人與各種仿生機甲作為近未來設定下科技對人類的侵入與共生成為了批判的主旋律。而針對充滿科技發(fā)想的背景采用縱橫交錯的平移可算得上最具押井守個人風格的運鏡。厚重、陰暗的色調(diào)烘托壓迫感，霓虹燈的暗輝提示著新時代的創(chuàng)傷，而多塊book紛繁的移動更是使畫面層次感陡升。在取景時，背景始終作為鮮活的要素擔當畫面的主役，很多時候仿佛搶了角色的風頭一般引人注目，而這也更契合押井守善于駕馭的大世界觀題材。究其原因，可能源自于他本人從小對科幻興趣頗深，又就讀于教會學校而形成的一種“宗教化的科技”理念。當人類無法完全掌控科學技術(shù)的野蠻生長時，其存在就有如神明的替身或哲學的終結(jié)，而本應為主體的“人”在無機質(zhì)的牢籠中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，碌碌無為(如賽博朋克文學不包含賽博朋克2077，那個理應是人類步入賽博朋克時代后的早教讀物吧大概)。以上種種文法用“運動”的特征增大了畫面的信息量，而信息量的多寡能夠極大地影響體感上的真實。時常有觀眾吐槽許多動畫中經(jīng)常出現(xiàn)像是幾個角色站樁念臺詞的場景（加上大臉分鏡），這種出戲即是信息量抽象至不足以支撐起畫面構(gòu)成的地步所致。真人影視作品中，現(xiàn)實世界可以直接通過鏡頭如實地反饋在屏幕上，但動畫的每一張畫面都經(jīng)由作畫人員對世界的歸納總結(jié)。各種條件的限制必然導致動畫帶有抽象的層次，而對受限的信息進行補充則是尊崇寫實主義的一大例證。

③??? 獨到的鏡頭設計

長焦與廣角鏡頭在動畫中的設計往往被賦予了重要的演出意圖（動畫最基本的要素——構(gòu)圖與layout，https://www.bilibili.com/video/BV1cS4y1q7fy），而押井守的作品中屢次使用廣角鏡頭，不僅如第②點中所說的那樣增添了畫面的信息量，同時用“合規(guī)的變形”來替代“不合常理的變形”而達到類似的情緒渲染。如同道路交叉口邊上安全反光鏡一般的畫面遵循著一定的物理規(guī)律，而紙面上角色的五官安排、整體模樣則常常經(jīng)受劇情流向的隨心所欲。是否能夠因為劇情需要而在畫面的構(gòu)成上拋棄對物理規(guī)律（現(xiàn)實）的還原是區(qū)別合規(guī)與不合規(guī)的標志。很難直接評判廣角特寫的陰沉面龐與漫符元素極盡扭曲的五官孰優(yōu)孰劣，但前者契合現(xiàn)實氛圍的生活經(jīng)驗，而后者彰顯夸張膨大的情緒迸發(fā)。對應于押井守擅長的故事內(nèi)容，無疑更適合用接近真實的廣角來體現(xiàn)懸疑感與受壓抑的嚴肅敘事。

與此同時，押井守作為“真實系”演出家的代表，對透視、焦距、視角、景深等等概念做過深入分析。不單單是通過畫面中的各種元素本身來講述故事，這些元素之間怎樣構(gòu)成同樣也是達成敘事的重要途徑。針對于社會題材的畫面構(gòu)成（layout），從世界觀上就自然應該遵照現(xiàn)實世界的組成。但近未來的科幻世界并非所有事物都有三次元的對照，此時要找參考也無從談起。同時，像是《東京毀滅戰(zhàn)》中的鳥籠與《無罪》中的人偶這種象征性物件，用恪守真實的布景安排可能略顯平淡。縱觀押井守的電影，將關鍵的物件進行異樣地堆疊，以至于鏡頭內(nèi)顯得擁擠而應接不暇是最慣用的手法。這可謂是一種現(xiàn)實中的不真實，寫實的反常將驚悚感的觸角伸向了觀眾身邊。

有的放矢地對現(xiàn)實重構(gòu)、再現(xiàn)，并大張旗鼓地將自己的思想和品味昭告天下，這就是押井守對筆者造成的震撼。在通勤途中不經(jīng)意間望向窗外，反射著層層疊疊鋼筋水泥的玻璃上，好像閃爍著異樣的光芒、好像伸出了科技的臂膀、好像訴說著無言的臆想。一眨眼，車水馬龍的嘈雜聲又充斥了雙耳，眼前的事物到底是真是假？